За достижения, которые сначала вызывают смех, а затем – раздумья
 Оран О’Рейли (Oran O’Reilly)  Жанна Дильман… (1975) | Автомобиль Алкоголь Вера
Война Волосы Врачи
Геометрия Дети Женщины
Животные Запах Звук
Здоровье Кино Кладбище
Книга Космос Кофе Кошка
Лицо Мозг Мужчины
Музей Музыка Насекомые Общество Пенис
Предметы Продукты Психология
Птицы Разное Растения Секс Собака
Спорт Суд Техника Туалет
Финансы Цвет Экскременты /Реклама/ ИССЛЕДОВАНИЕ КОСТЮМОВ СЕКС-РАБОТНИЦ В КИНОПредставлено в Институт искусств (Дун-Лэаре) в качестве кандидата на степень бакалавра Оран О’Рейли (Oran O’Reilly), "ХОЗЯЙКА ДОМА ПО АДРЕСУ QUAI DU COMMERCE, 23, 1080, БРЮССЕЛЬ: ИССЛЕДОВАНИЕ КОСТЮМОВ СЕКС-РАБОТНИЦ В КИНО", Представлено в Институт искусств, дизайна и технологий в Дун-Лэаре в качестве кандидата на степень бакалавра (с отличием) по специальности «Дизайн для кино» – «Дизайн костюмов», подано 11.02.2025. Аннотация В данной диссертации рассматриваются тропы и стереотипы, связанные с костюмированием секс-работниц в кино, посредством анализа костюмов фильма, противоречащего этим архетипам. Речь идёт о бельгийском фильме Шанталь Акерман 1975 года «Жанна Дильман. Набережная Коммерс, 23, 1080, Брюссель». Анализ включал изучение костюмов в фильме «Жанна Дильман…» (1975) в том виде, в котором они были представлены зрителям, сравнение фильма с двумя аналогичными фильмами о секс-работнице и сопоставление первоначальных рекламных материалов фильма с рекламой сексуального характера того времени. Кроме того, я обратился к различным текстам и академическим источникам для дальнейшего подтверждения своих выводов. Кульминацией данного исследования является пример несоответствия этого фильма общепринятым стереотипам, установленным и поддерживаемым другими медиа в период выхода фильма. Эти результаты свидетельствуют о том, что, несмотря на инстинктивные, культурные и общественные ограничения, накладываемые на изображение работников секс-индустрии, может появиться успешный аномальный персонаж, который бросит вызов этим ожиданиям и станет краеугольным камнем канона. Введение Проституцию часто интерпретируют как «древнейшую профессию в мире», свидетельства о которой датируются 2400 годом до н. э. в Древней Месопотамии. Это древнее занятие было табуировано и задокументировано в истории, а сама работа, работники и клиенты вдохновили на создание многочисленных артефактов и произведений искусства. С широким распространением кино в конце XIX века появились новые возможности для изображения секс-работниц. Изначально в фильмах «Мальчишник и синьорина» в качестве лиц, занимающихся проституцией, выступали настоящие секс-работницы. Эти фильмы были сняты ещё в 1896 году, и их цензура была на них наложена. Существование этих артисток было и остаётся важнейшим аспектом западного киноканона. Исследуя широкую тему секс-работы в кино, я обнаружил, что эффективный анализ этих фильмов может быть проведен путем изучения их костюмов. Костюмы секс-работниц в этих фильмах отражают дух времени по отношению к сексу на момент выхода фильма и часто наглядно демонстрируют моральную позицию создателей фильма по отношению к этой профессии. Эти фильмы часто попадают под действие одних и тех же тропов, навязанных цензурой, и, как правило, отражают господствовавшее в то время отношение к сексу, осуждаемое Католической церковью. Тема секс-работниц в кино — чрезвычайно обширная задача для рассмотрения в рамках этой диссертации, поскольку каждый фильм этой категории, как правило, использует, ломает и искажает тропы для изображения соответствующих секс-работниц. В этой диссертации я стремлюсь проанализировать фильм, который, на мой взгляд, является настоящим диссидентом в рамках канона, поскольку он бросает вызов традиционному костюмированию секс-работниц. Это фильм Шанталь Акерман 1975 года «Жанна Дильман, набережная Коммерс, 23, Брюссель, 1080». Этот бельгийский фильм рассказывает о трёх днях жизни женщины среднего возраста, работающей в секс-индустрии, и завершается шокирующим финалом, отмеченным убийством, совершённым героиней, давшей ей имя. Минимальные и консервативные костюмы делают фильм очевидным, пытаясь не вписаться в рамки жанра. В этом фильме отсутствуют предрассудки, свойственные обычным фильмам о секс-работе, и замысел создателей успешно реализован. Для иллюстрации я проанализирую три аспекта фильма и то, как они вписываются в его канон. В этой диссертации я буду использовать общие термины «секс-работа» и «секс-работник», говоря о совершении сексуальных действий за деньги. Феминистская активистка Кэрол Ли ранее ввела оба термина в конце 1970-х годов, пытаясь гуманизировать язык, используемый вокруг темы секс-работы. В первой главе я рассмотрю фильм таким, каким он представляется зрителям, сосредоточившись на использовании костюмов для изображения Жанны как многогранной женщины, которая представляет собой нечто большее, чем просто призвание. Я также отмечу отсутствие поименованного костюмера и его влияние на общее восприятие фильма. Во второй главе я намерен сравнить фильм с альтернативными фильмами, придерживающимися того же канона секс-работы в кино. Два фильма, которые я проанализирую в сравнении, – это «Дневная красавица» Луиса Бунюэля (1967) и «Клют» Алана Дж. Пакулы (1971). Я считаю важным показать, чем этот фильм отличается от своих аналогов. Я проведу анализ с точки зрения жанра, бюджета, места действия, социальных и политических стандартов, а также общего взгляда, связанного с гендером их режиссёров. Заметное различие между тремя фильмами заключается в выборе художников по костюмам, каждый из которых привносит в фильмы свой уникальный опыт и мастерство. Один из них – модельер, другой – известный дизайнер, а третий – неизвестный дизайнер. В третьей главе я проанализирую, как фильм стремился быть воспринятым и как его рекламные материалы использовали визуальную идентичность костюмов для достижения этой цели. Затем я попытаюсь сравнить его рекламу с современными артефактами, посвящёнными секс-работе и домашнему образу жизни, основанному на сексе. Одним из конкретных артефактов, которые я рассмотрю, станет фетиш-журнал AtomAge, издававшийся в течение 1970-х годов. В целом, я намерен продемонстрировать, как фильм успешно разрушает стереотипные тропы, жертвами которых обычно становятся его аналоги. Таким образом, я планирую продемонстрировать непреходящую значимость фильма «Жанна Дильман…» (1975) и его искреннего и непредвзятого изображения секс-работы в кино. Я также считаю важным отметить, что беспорядочное переодевание персонажа в костюмы само по себе не является чем-то плохим или постыдным. В этой диссертации моя цель не в том, чтобы принизить или осудить секс-работу или её участников, а скорее в том, чтобы исследовать и подчеркнуть, как фильмы о секс-работе могут эксплуатировать и объективировать женщин посредством специфического выбора костюмов. По личному опыту я осознаю, насколько деликатны и старательны должны быть костюмы персонажей, участвующих в изображениях секс-работы. В начале 2024 года я работал ведущим художником по костюмам над короткометражным фильмом «Жёсткая любовь» (McKeogh, 2024). Фильм рассказывает о работнице секс-индустрии, которая в конечном итоге убивает одного из своих клиентов, что схоже с сюжетом фильма «Жанна Дильман…» (1975). Фильм повлиял на многие элементы производства фильма «Жёсткая любовь» (2024), такие как декорации и операторская работа. Мой опыт работы над костюмами для этого проекта усилил мою любовь к фильмам этого жанра, которые умело изображают работниц секс-индустрии в увлекательной и заставляющей задуматься манере, сохраняя при этом уважительное и гуманное отношение. Этот опыт также вдохновил меня на дальнейшее исследование темы, включая сам фильм «Жанна Дильман…» (1975), что в конечном итоге привело меня к выбору этого фильма в качестве темы моей диссертации. Глава 1 Нелепая подача в каноне костюмов секс-работниц Культовый фильм Шанталь Акерман 1975 года «Жанна Дильман, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles» скрупулезно описывает три дня из жизни главной героини, Жанны Дильман. Последний день из которых завершается ножевым ранением одного из её клиентов-мужчин, с которым она вступает в половую связь за деньги. «Жанна Дильман…» (1975) — уникальная и беспрецедентная подача в каноне фильмов о секс-работе. Фильмы, в которых секс-работа играет ключевую роль в сюжете, как правило, культурно низводятся до уровня непристойности в западном каноне и изгоняются в субакадемическую пустоту забытых фильмов категории «B» и порно. Напротив, существуют и исключения; Фильм Гарри Маршалла о голливудской девушке из эскорта «Красотка» (1990) собрал в мировом прокате 432 566 361 доллар (данные The Numbers.com, дата не указана). Фильмы о секс-индустрии, получившие признание критиков и зрителей, как правило, поднимаются на несколько более высокий культурный уровень канона, что приводит к их причислению к культовым. «Жанна Дильман…» (1975), всё ещё непокорная спустя 50 лет после выхода фильма, сопротивляется этой жёсткой классификации. Бергстрём (2015) пишет: «В январе 1976 года газета Le Monde объявила фильм Шанталь Акерман «Жанна Дильман, 23, Набережная Коммерс, 1080, Брюссель» «первым шедевром женского кино в истории кино». Изначально фильм дебютировал в списке «Величайших фильмов всех времён» журнала Sight and Sound (BFI, 2021) на 35-м месте, а затем, в 2022 году, в 10-летнем рейтинге, составленном по итогам ежегодного переосмысления (голосование проводится кинокритиками, учёными, писателями и известными киноманами), занял вожделенное первое место (BFI, 2022). «Жанна Дильман…» (1975) сегодня является краеугольным камнем кинематографического мастерства и демонстрирует явный сдвиг в стремлении духа времени привлечь внимание к женскому амплуа в кино, которое в последние годы становится всё более распространенным. Пока я пишу эту диссертацию, влияние фильма всё ещё очевидно. Он будет показан 16 и 20 февраля в Ирландском институте кино в центре Дублина. Фильм пользуется глубочайшим уважением у феминистской аудитории благодаря своим центральным темам женственности и автономии женского тела, а также благодаря тому, что его снимала преимущественно женская команда под руководством женщины-режиссёра. Фильм не стремится превратить секс-индустрию или её работниц в оружие и не смотрит на них свысока. Вместо этого он представляет собой исследование характера, призванное очеловечить Жанну, изображая её как подлинную личность, которая с недовольством пытается ориентироваться в окружающем мире и начинает размышлять о своём существовании и месте в нём. Акерман говорила о фильме на премьере в Каннах в 1975 году: Я поняла важность фильма спустя много месяцев после его окончания. Сначала я думала, что просто рассказываю три дня из жизни женщины, но позже поняла, что это фильм о захвате времени, о мучениях: о действиях, чтобы не думать о фундаментальной проблеме – о бытии. (Фонд Шанталь Акерман, дата неизвестна)Сама Жанна Дильман представлена нам в непринуждённой и приземлённой обстановке, без каких-либо суждений о её призвании. В сравнении с большинством других изображений секс-работы в кино, возникает вопрос: как вообще мог быть снят этот фильм? Как неряшливая домохозяйка в потрёпанном халате осталась незатронутой сексуальными образами, которые, казалось бы, окружали её? Когда столь многие другие изображения секс-работниц устарели в нашу стремительно меняющуюся эпоху социальной справедливости, как этот небольшой артхаусный фильм с бюджетом в 120 000 долларов не только так хорошо сохранился в глазах зрителей, но и со временем завоевал ещё большее признание? Полагаю, что костюмы в фильме — весомый показатель того, почему этот фильм считается таким необычным в своей области. Сдержанность и сдержанность физических костюмов – полная противоположность призванию и глубокой душе персонажа. Жанна не делает никаких стилистических заявлений, не давая зрителю никаких указаний на её мотивы или, что ещё важнее, на то, что её ждёт. Решение постоянно одевать Жанну в эту, казалось бы, обыденную и повседневную одежду создаёт у зрителя ложное чувство безопасности, которое в конечном итоге меняется, когда фильм осмеливается бросить вызов нашему восприятию того, что мы о ней предполагаем. Представляя собой и без того радикальный жанр, Жанна ни в коей мере не является радикальной и не является одеждой убийцы. Она становится загадкой, бросая вызов зрителю, пытаясь разгадать персонажа, образ которого невозможно прочитать по одежде. Изучая создание фильма, актёрский состав и съёмочную группу, нельзя не заметить отсутствие информации о костюмах и, что ещё важнее, о художнике, стоявшем за ними. Эта неосведомлённость о костюмах фильма – любопытный вопрос, который я хотел изучить в ходе работы над этой диссертацией. Что касается моего исследования, я не нашёл чёткого или конкретного указания на то, кто отвечал за гардероб Жанны, поэтому, возможно, имя костюмера вообще не было упомянуто в титрах и прессе. Однако это наводит меня на мысль, что для фильма не был нанят какой-то конкретный костюмер. Существуют различные теории на этот счёт: возможно, Дельфина Сейриг, сыгравшая Жанну, сама выбирала костюмы, возможно, сама Акерман подбирала их вместе с арт-директором Жаном-Полем Фербусом, а может быть, это была специализация Элиан Маркус, которая работала с Сейриг в качестве парикмахера и визажиста в фильме. В кинопроизводстве художник по костюмам обычно подчиняется режиссёру для разработки и окончательного утверждения. Следовательно, Акерман должна была участвовать в формировании гардероба и внешнего вида Жанны, поскольку «костюмы — один из многих инструментов, которыми режиссёр может рассказать историю». Благодаря визуальной связности фильма, очевидно, что в каждой детали постановки присутствует намеренное единство. Независимо от того, кто надел костюмы на героиню Жанны, провокационный характер костюмов в этом жанре сохраняется. Интересно, что, на мой взгляд, отсутствие должного внимания к костюмам добавляет реалистичности этому произведению. Гардероб Жанны кажется подлинным, и создается впечатление, будто она сама выбирает себе наряды, что, возможно, и произошло в случае с актрисой. За каждым ее нарядом, несмотря на то, что ему, на первый взгляд, не хватает целостности и единообразия, которые ей предоставил бы профессиональный костюмер, очевиден определённый замысел. Решение не нанимать известного или проверенного костюмера также свидетельствует о стремлении фильма не акцентировать внимание на гламуре или привлекательности, которые чаще всего ассоциируются с изображением секс-работниц в кино. Нераскрытие виновного в сочетании с нелепостью обычной попытки одеть секс-работницу во что-то пикантное и неоднозначностью нарядов Жанны – интересный пример актуализации многослойных личностей посредством костюмирования. Я расскажу о нарядах, в которых она представлена, так, как они нам представлены, в надежде на дальнейшую иллюстрацию. Путешествие в этом фильме начинается с оглушительного визга газа, заполняющего сцену ещё до того, как закончились титры. Это звук включающейся газовой плиты, возможная отсылка к концу одного из ранних короткометражных фильмов Акерман (Saute Ma Ville, 1968), где молодая девушка убивает себя газом. Затем на экране появляется Жанна на кухне, готовящая. Мы находимся в доме по адресу: Набережная Коммерс, 23, Брюссель, 1080. На ней клетчатый домашний халат цвета пыльного барвинка. Её каштановые волосы уложены (Элиан Маркус), а лицо обрамлено минимальным макияжем. На ней полупрозрачные чёрные чулки и чёрные туфли на каблуках. Затем она демонстрирует нам свой наряд под ним: чёрная юбка до колена в паре с кремовой блузкой с воротником и серым кардиганом, все эти предметы одежды она надевает позже в фильме. Она сливается со своим окружением, которое можно интерпретировать по-разному: либо как самодовольно-домашнее, изображая мать, запертую на кухне, либо просто отражая пристрастие персонажа к определённой палитре. Несмотря на интеллектуальный вопрос, Жанна и её дом образуют сильный визуальный симбиоз. Она визуально находится в своей стихии. Приглушенная палитра бежевых, коричневых и кремовых тонов с акцентами бирюзового и синего создает ощущение теплоты и земли, но при этом обладает холодным брутализмом. Кухня, где она находится, типична для европейской квартиры 1970-х годов в стиле брутализма. Жанну прерывает звонок в дверь; она закрывает кастрюлю, приводит себя в порядок и идет открывать дверь. Это мужчина в официальном костюме (его играет Анри Шторк), который, как вскоре узнают зрители, является ее клиентом, с которым она занимается сексом за деньги. Затем она выполняет свой акт и получает гонорар. В этом первом акте, подразумевающем секс-работу, мы видим не саму услугу, а лишь события до и после. Клиент Жанны выходит из дома, и она непринужденно готовит ужин для себя и своего сына, Сильвена Дильмана (которого играет Ян Декорте). Акерман сознательно выбрала этот необычный наряд, чтобы раскрыть нам Жанну. Как я уже упоминал, именно в этом акте костюмирования и проявляется подрыв жанра Жанной Дильман... (1975). Первый костюм, который зритель видит в персонаже, задаёт визуальный стандарт, который он будет для него устанавливать. Всё, что персонаж будет носить в дальнейшем, будет сравниваться и контрастироваться с первоначальным восприятием зрителя. Создатели фильма задают визуальный тон, облачая Жанну в обычный, чопорный, практичный наряд. Она не безвкусица, не принадлежит к низшему классу и не одета в безвкусный кричащий узор, а, напротив, презентабельна, респектабельна и, что самое главное, обладает материнскими качествами. Мы мгновенно узнаём и воспринимаем одну из её граней (материнский статус) и воспринимаем её как целую её личность, потому что это всё, что мы можем о ней предположить. Если бы фильм пошёл по типичному пути, когда речь идёт о медиа, освещающих секс-работу, нам бы показали Жанну в чём-то провокационном, но этого не происходит. Фильм сбивает зрителя с толку, надеясь продемонстрировать свой основной мотив и значение, отвергая общественные стандарты того, как должна выглядеть и одеваться секс-работница. Кстати, следующая сцена – единственный раз в фильме, когда мы видим Жанну полностью обнажённой. Это довольно длинная сцена, длящаяся чуть больше трёх минут, в которой мы наблюдаем, как Жанна моется. Как и сцена, где она готовит, это монотонное действие. Оно не подразумевает сексуального подтекста; это просто один из её ежедневных ритуалов. Фильм пронизан атмосферой глубокой интимности, но при этом сохраняется ощущение формальности. Снятый Бабеттой Манголте, фильм, несмотря на свою интимность, не вуайеристический. По своей сути, в нём присутствует секс, но тема представлена так же, как в учебнике биологии. В демонстрации этих сексуальных актов нет чувственности. Фильм намеренно выбирает, когда показывать кожу, а когда нет. Нагота используется только тогда, когда Жанна находится в уединении своей ванной комнаты. Она не совершает действия обнажённой; она просто живёт своей жизнью. Как пишет Кэтрин Фаулер в своей брошюре BFI Film Classics «Жанна Дильман, 23, Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles» (2021), она намекает, что Жанна осмеливается игнорировать аудиторию. Этот подход к секс-работе никогда не исследовался столь дерзко в западном кинематографе и не отвечал невысказанным общественным ожиданиям относительно того, как должна себя вести проститутка. Это, я думаю, разочаровало современных критиков, которые тщетно размышляли над этой темой, рассматривая её как комплекс Мадонны/Шлюхи, и поэтому не смогли точно определить Жанну, поскольку она намеренно не соответствовала ни тому, ни другому. Позиция Жанны как уважающей себя секс-работницы, которая также является матерью, — концепция, нечасто встречающаяся в медиа и поэтому сложная для понимания зрителями, поскольку она нарушает границы, установленные комплексом Мадонны/Шлюхи. Бромвич (2015) исследует эту тему в своей книге «Матери, материнство и секс-работа», утверждая: По определению, быть и проституткой, и матерью — значит быть неудачницей. В культурном отношении граница между Мадонной и Шлюхой не может быть нарушена безнаказанно, поэтому женщины, которые обеспечивают себя и своих детей работой в секс-индустрии, считаются жертвами насилия, которые, по определению, «потеряли» своих детей, или безответственными секс-бомбами, которые их недостойны. Концепция изображения материнства в кино в его фрагментарном виде была сложной для восприятия современными критиками, поскольку противоречила их пониманию сути материнства. В рецензии Винсента Кэнби 1983 года на фильм он выражает своё презрение к фильму и к самой Жанне, заявляя: Мисс Сейриг, хотя она никогда не выглядела столь прекрасной, – это очаровательная, самоироничная Жанна Дильман, которая представляет собой не столько персонажа, сколько кошмарное представление о женщине. Любопытно, что элегантные черты лица мисс Сейриг не выглядят неуместными в этом буржуазном мире, который, как запечатлено на фотографиях Бабетты Мангольте, так же стилизован, как и сам образ мисс Сейриг. Кэнби далее выражает своё презрение к фильму, заявляя, что «„Жанна Дильман“ – не тот фильм, который стоит смотреть, если вы спешите куда-то. Он требует полного внимания». Если же дать ему что-то меньшее, то его месть станет настолько полной, что может оказаться фатальной». Многие из этих критиков критиковали фильм именно так, поскольку он бросал вызов их укоренившимся представлениям о том, как должна вести себя мать, неспособная постичь нечто столь чуждое им. Сайед обсуждает эти глубоко укоренившиеся социальные представления о материнстве, описывая, как: Персонажи-матери, населяющие фоны кинематографических повествований, примечательны как тем, что они отражают культуру, так и тем, как они влияют на культурные установки и представления о ролях, отношениях и возможностях женщин и матерей. Экран часто отражает нереалистичные ожидания, которые слишком часто становятся образцом, которому женщины следуют сами и которому их также меряет общество. После выхода фильма многие рецензенты, часто мужчины, назвали характер действий в фильме, показанных до конца (например, купание матери под неподвижно стоящей камерой), вуайеристским. Осмелюсь утверждать, что любые намёки на этот предполагаемый вуайеризм проистекают из фрейдистских комплексов упомянутых критиков и не являются целью фильма. Одни только костюмы служат достаточным аргументом в пользу этого, поскольку Жанна полностью обнажается только в одиночестве, не привлекая к себе внимания, кроме зрителей. На мой взгляд, Сибель Х. Макфадден (2014) лучше всего это сформулировала, передавая мысли Даниэль Дюбру о том, что Жанна — псевдомать для зрителей: В своей статье «Неспокойная семья (Жанна Дильман)» Даниэль Дюбру утверждает важность наблюдения за повседневными жестами Жанны: «Она не имеет никакого отношения к переднему плану. Она где-то в другом месте; она в нас; она наша мать, наши матери, странным образом превращенные в зрелище, её повседневные жесты повторяются миллион раз, и, наконец, мы смотрим на эти жесты, которые подвергаем сомнению». Финальный наряд Жанны тот же, что и в начале фильма. Мы видим её униформу: чёрную юбку, кремовую блузку и серый кардиган, но на этот раз она снимает блузку, открывая блузку с бретельками через шею. Сцена переходит от того, как она сидит, глядя на своё отражение, к поразительному изображению спины мужчины (клиента) в белом жилете, лежащего на ней. Она выглядит отстранённой, и выражение её лица меняется по мере того, как мужчина становится более активным. Предположительно, она начинает испытывать оргазм. Это первый и единственный раз, когда мы видим её оргазм (завершение секса) с клиентом. Сцена продолжается до тех пор, пока оба участника не достигают кульминации (её работа завершена), после чего сцена переходит к тому, как она снова надевает блузку. 
Она снова смотрит в зеркало, на этот раз её клиент лежит на кровати на заднем плане. Камера неподвижна, пока мы видим, как Жанна встаёт, берёт ножницы с комода, подходит к клиенту, наклоняется и наносит ему удар. Мы следуем за ней на кухню за этими ножницами всего за несколько минут до того, как открыть упаковку. Он кряхтит, когда ножницы проникают глубже под её весом, и мы задерживаемся на мужчине, предположительно мёртвом. Это последнее действие, которое мы видим до конца. Мы переходим к финальному кадру, где Жанна сидит за обеденным столом в блузке, на этот раз с кровавым пятном на левой груди. Камера помещает её в центр кадра, освещение остаётся приглушённым, и нет никакого действия, кроме её созерцательных реакций на содеянное. Звук проезжающих машин сопровождает саундтрек, который переходит в короткий черный экран, за которым следуют финальные титры, где звук продолжается. Глава 2 Сравнение «Жанны Дильман…» (1975), «Дневной красавицы» (1967) и «Клют» (1971)
Глава 3 Продажа секса — сравнение рекламных материалов «Жанны Дильман…» (1975) с современными артефактами, связанными с сексом и фетишизмом. 
Заключение Анализируя костюмы фильма «Жанна Дильман…» (1975), сравнивая его с двумя другими фильмами о секс-работе и анализируя первоначальные рекламные материалы к фильму, я намеревался использовать свою диссертацию, чтобы продемонстрировать провокационный характер фильма, не становясь жертвой предрассудков, свойственных обычным фильмам о секс-работе. Эта диссертация побудила меня провести обширное исследование самого фильма и более широкого контекста, в котором он находится. Это обширная тема, охватывающая широкий спектр работ, и выбор фильма «Жанна Дильман…» (1975) позволил мне контекстуализировать этот небольшой фрагмент истории секс-работы в кино. Выбрав фильм, который подрывает господствующие тенденции жанра, я смог лучше понять жанр и глубоко понять его правила, чтобы осознать, насколько широко он их подрывает. Хотя поначалу отсутствие именитого художника по костюмам тормозило мои исследования, в конечном итоге это помогло мне более объективно подойти к анализу костюмов, поскольку, независимо от процесса, стоящего за кулисами, восприятие персонажа зрителями зависит только от финальной версии фильма, представленной им. Я рекомендую будущим создателям фильмов, посвященных культурному канону секс-работы, принимать обоснованные решения о том, как представлять секс-работниц в своем творчестве. «Жанна Дильман…» (1975) — весьма распространённый пример фильма, который не поддаётся легко поддающимся пагубным стереотипам и штампам этого жанра. Кинорежиссёрам мог бы быть полезен аналогичный, гуманный подход к изображению этой профессии. 16.10.2025 Комментарий:
Источник - пресса |
| (c) 2010-2025 Шнобелевская премия | ig-nobel@mail.ru |